21世纪以来，国产电影出现了诗歌与影像深度融合的潮流，在商业电影、艺术电影、纪录片等领域产生了颇大的影响。这些影片或将诗歌作为电影的艺术元素，探索新的电影语言；或将电影的主题聚焦于诗人与诗歌，拓展新的电影题材，借此探索诗歌与电影相互融合的多元形式。诗歌是一种古老的艺术形式，而电影则是工业社会以来的新兴艺术样式，在媒介融合与技术更新的背景下，两种艺术形式发生广泛而深入的融合，文学语言与视听语言之间的“多元互动”与“深层互融”引发了我们对古老艺术与现代技术之间，文学语言与文化工业之间的冲突与交融问题的思考。7月15日下午山东大学诗学高等研究中心的马春光教授以“‘诗’可以‘观’——21世纪中国电影与诗歌的交互融合”为主题，为“智能生态下的视频传播与数智广告”研究生暑期学校的学员们带来了一场学术盛宴。

       一、电影中的诗：从意象到结构

       马春光教授以电影《推拿》《二十四城记》为案例，介绍了电影与诗歌结合的两种艺术表现形式——“意象”与“结构”。娄烨执导的电影《推拿》改编自毕飞宇同名小说，电影准确而细腻的展示了盲人的生活与精神世界。马春光教授指出，娄烨在影片对海子、三毛诗歌的“意象化”引用，为影片增添了诗性的光晕。海子的诗成为开启人物精神世界的钥匙，在沙复明的朗诵中，他的诗获得新的表意空间，“黑夜”意象实现了由“死亡隐喻”向“盲人世界”的意义转移。由声音的传递烛照了盲人如黑夜般的生命图景。《推拿》引入海子和三毛两位大众传播范围较广的诗人，作为标志性的文化符号，两位自杀而死的诗人有效渲染了电影《推拿》的悲剧氛围。

       尽管电影与诗歌的结合，可以使影像画面的现实风格与诗歌的超现实风格之间形成转换与跳接，形成风格意义上的杂糅。但马春光教授表示，诗歌与电影融合的这种艺术形式目前面临着被观众深度理解的歧途，叶芝、欧阳江河和万夏都是具有先锋倾向的现代主义诗人，他们的诗本身就不那么通俗易懂，再加上诗歌与故事并不存在表层的相通性，而是编剧在故事和诗句之间埋藏了深层线索，容易陷入曲高和寡的尴尬观影效果。

       二、诗歌电影：二次传播的诱惑与实验

       中国古典诗词更多地依赖建基于书写文字基础上的“吟诵”式有声传播，现代诗歌则主要通过书籍报刊的无声化“默读”进行传播。现代印刷文化的兴起，私人阅读替代了公共诵读，书籍报刊的传播，使“新诗”更多发生在孤独个体的阅读中，这种由“诵读”到“默读”的阅读方式变迁在媒介融合时代遭受到了严峻的挑战。马春光教授认为，“可视性”已然是当下消费文化的主要特征，在媒介文化语境中，诗歌需要在与媒介齐聚的视听交集与互相选择中寻求整合后的新生。重新倚重有声传播尤其是立体传播，不仅是诗歌形态的回归，更是诗歌形态在新的历史文化语境中的立体创构。马春光教授以电影《非诚勿扰2》《诗人》《他们在岛屿写作》《我的诗篇》为文本，详细分析了在媒介文化语境下，影像对文学（诗歌）的反哺传播。

       被称为全球首部工人诗歌记录电影的《我的诗篇》，影片通过还原六位工人诗人所撰诗歌背后的场景或故事，以旁白或独白的形式完成人物的叙述。影片以诗歌为线索，重新思考巨变中的当代中国，这既来自于诗歌的独特邀约，也是纪录电影的核心价值。

       中国台湾制作人推出系列诗人传记电影《他们在岛屿写作》，影片由诗人诵读自己的诗歌作品、诗人生平的口述访谈、诗人生活的纪实性拍摄三部分组成。与《我的诗篇》所采用“直译”方式不同，《他们在岛屿写作》更多“写意”的空间，留下较多的空白，观众需要通过对三个单元的编织来获得更丰富的认知。在媒介融合的时代，影像对文学（诗歌）的反哺称为文学传播与接受的重要途径。作为文字元素表现的诗歌，在影片中通过段落、镜头的组接、影像结构、声音等声画元素的转化，成功实现两种艺术形式的互文。

       相比前几部电影，2021年由刘浩执导的电影《诗人》有所不同，影片在主人公李五人生的每个阶段都没有融入诗歌文本。对此，马春光教授认为，影片叙事的“空白”艺术其实包蕴着创作者、时代与观众之间的一种对话和纠结：在某种意义上，空白意味着虚无，影片似乎在暗示着，来自1980年代的诗歌狂热，究竟是一种时过境迁的虚无，还是哲学维度上的生命难以承受之重？这种空白意味着开放性的电影结构。

       以诗人、诗歌为题材的电影消解了诗歌与观众（读者）之间的距离，使观众对于诗人有更直观的认识，对诗歌产生的土壤有了更充分的体认。在一些精彩的影像制作中，影像语言以一种直击人心的力量“让观众体验到或者更深刻地体验到诗之神秘和美好，更为重要的是，电影文本与诗歌文本相融合继而创造新的文本，产生了新的意义”。基于此，马春光教授表示，媒介融合中的诗歌传播，既充满诱惑，又与困境并存，重要的是找到二者相互影响和彼此塑造的具体路径，在此基础上孵化出全新的“互文性”文本，使我们对电影与诗歌有新的理解和体验。

       三、诗与电影：融合的路径与方法

       以电影的内容与结构为观察的基点，诗与电影的融合大致可以分为外在融合（装饰性运用）和内在融合（结构化运用）两种。马春光指出，外在融合的具体表现形式为“作为背景的诗”，即传统意义上对诗歌的装饰性运用，诗歌与故事内容构成隐喻关系，起到意义拓展与情感升华的作用。在电影中，诗歌不仅是一段台词或辅助工具，更是让故事充满生命力、充满意蕴、充满诗意的意象符码。这类融合方式较多采用“垂直蒙太奇”的方法，即在图像的感知层面垂直进入语言的感知，这意味着叙事在某一个特定的时刻停止，作品在纵向通过韵律、意象等不同的形式来饱和情感，在这个时刻点上不断堆砌的“金字塔”构成影像最富诗意的片段。

       而内在融合的具体表现形式则体现为诗歌所产生的新的叙述机制，即“诗歌介入电影叙事”得到了广泛而深入的实践，并积淀了丰富的艺术经验。诗歌以其特有的艺术形式和接受效果，使电影获得了“心理叙事”的能力，诗歌以其特有的表意效果增加了电影表现的深度与广度，使电影得以深入到人类情感的深处、触碰人类的灵魂。

       四、“灵韵”的重现与电影诗学建构

       本雅明针曾认为面对电影银幕，观赏者不会沉浸于他的联想，观赏者很难对电影画面进行思索，当他意欲进行这种思索时，画面就已经变掉了。法国电影理论家亚历山大·阿斯特吕克也指出电影将慢慢地从视觉、为图像而图像的、直接的、故事的、具体的专制统治下摆脱出来，成为一种与书面语言同样灵活、同样精细的书写方法。数字技术在电影制作中的广泛运用，导致了电影的“奇观化”趋向，重技术而轻艺术的创作潮流导致电影艺术平面化，召唤着电影艺术的创新与突围。在电影面临快餐化消费的大众文化语境中，马春光教授认为，诗歌的融入赋予电影一种“慢”的品质，这既体现了在观影过程中因对诗歌意蕴的思考而遁入无时间性之中，更体现为我们对待生活和艺术的基本态度。诗歌与电影这两种风格迥异艺术的“互文性”对话，不仅为复兴古老诗歌艺术起到了推波助澜的作用，同样为电影提供了一个更为广阔的空间与平台。我们也期待有更多新的艺术探索，不断拓展诗歌与电影融合的美学新边界，锻造出新的“电影诗学”。“电影诗学关注的是电影与诗歌道德内核撞击，关注的是二者可以同时为电影的叙事表意服务，让文学通过电影散发诗性魅力，文学本身也得到了丰富和发展。”

        最后，马春光教授对此次讲座进行总结，21世纪以来，媒介融合与技术更新的背景下，中国电影 与诗歌艺术之间发生了广泛而深入的融合。《二十四城记》《长江图》等电影借助于诗歌延伸艺术表达的触角，《我的诗篇》《他们在岛屿写作》等诗歌记录电影则以影像语言拓展诗歌的传播途径。作为影像语言的异质化表达，诗歌拓展了电影的表意空间；电影对诗歌文本的跨媒介演绎则激活了诗歌的生命力。诗歌与电影的深度融合，将会使技术驱动下的电影艺术重拾“艺术灵韵”，这也是21世纪电影诗学建构的方向。