2019年《流浪地球》《疯狂的外星人》横空出世，掀起了一股“中国科幻”热潮，刘慈欣、韩松等科幻作家及其科幻小说也被大众所熟知。自此，关于科幻小说改编的科幻电影，中国科幻文学的发展史、科幻与文学的关系等等议题不禁引发我们思考科幻是类型还是文学？科幻是否能作为一种虚构文学的起源？文学与科学有着何种关系？新巴洛克时代下科幻电影呈现何种特质？7月21日上午，美国韦尔斯利大学教授宋明炜以“科幻电影与新巴洛克”为主题，为“智能生态下的视频传播与数智广告”研究生暑期学校的学员们带来了一场学术盛宴。
宋明炜教授首先介绍了自身从科幻小说的翻译者到科幻电影的研究员的身份转换过程，以及近几年来对科幻与文学的研究成果。宋明炜教授表示，其研究理论灵感主要来自于韩松和刘慈欣。2012年主编英文版中国科幻小说选集，而后《中国科幻新浪潮：历史、诗学、文本》《给孩子的科幻故事》《The Reincrrnrteo Girnt》《Renditions》相继出版，一定程度上实现了中国科幻小说走出去。2015年，宋明炜教授提出，中国科幻电影不可见的社会现实的观点，科幻小说不是一个文类，而是一种方法，它改变了文学与世界的关系，不再是写实主义的再现现实，科幻小说是在建构现实过程中再现、生成现实。具体包括:“看的恐惧”，科幻电影中诗学的想象力，打开现实中所看不见的维度；“后人类状况”，从知识论、人类学等维度看科幻小说影响之下文学的变化；“新巴洛克”，计算机时代下，与传统写作模仿论有着巨大区别的艺术基本模式倾向，如VR、数字成像等运用。
宋明炜教授指出，科幻小说在中国历史上始终没有成为一个主流，仅仅是一个边缘性的存在，直到2010年，中国科幻小说才开始吸引文学批评界的注意。2010年“新世纪十年文学”国际研讨会上，科幻作家飞氘认为，科幻更像是当代文学的一支寂寞的伏兵，在少有人关心的荒野上默默地埋伏着。也许某一天，在时机到来的时候，会斜刺里杀出几员猛将，从此改天换地；但也可能在荒野上自娱自乐自说自话最后自生自灭。
宋明炜教授认为，科幻在中国是个隐蔽的文学运动，科幻自身规矩有悖于主流，在某种程度上隐含了科幻电影和主流价值观之间的张力。此外，中国科幻电影没有成系统的历史，曾经的科幻热往往烟消云散，并未留下影响。
一、中国科幻小说新浪潮（1999——2011）
中国科幻小说新浪潮是指1999年——2011年以刘慈欣、韩松、王晋康等科幻作家为代表，被主流所知的科幻作品。中国科幻小说新浪潮是一次先锋运动，它打破文学旧有的传统模式，重新对文学与现实的关系进行书写。尤其是对于现实主义的自觉，它一方面追求真实，强调所写的现实要大于所存在的现实；另一方面所建构的现实又是让我们感到恐惧的，是反日常化的，如2002年韩松在小说《看的见的恐惧》便呈现了不可见的现实中看的见的恐惧。溯源历史，科幻小说作为一种“不可见”的文类。新浪潮科幻小说中对于中国现实之“不可见”部分的再现，如韩松的作品。在诗学意义上，韩松和刘慈欣在文学想象上创造的另类视野，包括失去象征与现实之间链接的文本世界，以及其中那神秘莫测的不可见的身体，以及浩渺的宇宙中不可见的维度。
二、《狂人日记》是科幻小说？
《狂人日记》作为中国现代文学兴起的标志性作品，文学界纷纷将其作为现代写实主义文学的发端之作。宋明炜教授另辟蹊径，从科幻小说的角度重新对其解读，指出《狂人日记》抽离文学史后，可以作为一篇科幻小说来阅读，它在思维上违背了人类的直觉，违反了人类的文化常规。宋明炜教授以《狂人日记》文本与韩松的科幻小说《乘客与创造者》相联系，发现《乘客与创造者》其实就是将《狂人日记》移植在科幻背景之下的重新叙述。《狂人日记》是一部科幻小说，那鲁迅的方法论来自哪里？宋明炜教授从科学、教育、文学三个维度出发认为，其一，鲁迅在写《狂人日记》之前曾翻译过多部科幻小说如《造人树》《月界旅行》，预测鲁迅本人对量子论有过一定了解，并且他本人也可以看作是以作者身份参与科幻在中国兴起的过程。其二，九十年代新浪潮科幻作家深受鲁迅作品影响，鲁迅代表了一种真正开放世界的想像模式，鲁迅种种为人熟知的意象都以科幻的形象重新出現。其三，《狂人日记》文本，恰恰凸显了科幻的诗学特征，它建构的是颠覆所谓正常现实感受、让人从生理到思维都感到异常的一种真实性，即中国的真相是吃人，是违反常识与社会共同习俗，违背日常逻辑思维的。它颠倒了对现实的表层认识，直接给出世界内核的现实，打破直觉、打破逻辑。
总的来说，韩松所代表的是一种科幻新浪潮，自觉继承从鲁迅以来的先锋精神，在文本实验上相当大胆。科幻想象是对当代中国日常生活现实表象下的大胆窥视。例如韩松所揭示的“真实”或现实的深度真实，放在传统写实文学语境中显得不可思议、无法表达，但放在科幻小说的语境中，韩松透过现实幻象达到的真实可以获得技术性解释，或者一种模拟的技术解释。科幻不断把我们带回到鲁迅的文本里，从科幻带来的问题是一种看的恐惧，并不是《狂人日记》的主题让大家不能接受这是科幻小说，而是《狂人日记》文本的诗学特别让人感到，如果这是科幻小说，世界将变成一个可怕的地方，这种看的恐惧是为什么？
三、科幻作为一种方法
科幻是一种类型，这是我们对科幻惯常的认识。但科幻是否能作为一种虚构文学的起源呢？宋明炜教授表示，在对科幻进行溯源时，有的研究员将科幻小说的起源追溯到古罗马时期，将古罗马的希腊语作家卢奇安德讽刺小说《真实的历史》看作最早的科幻小说，因为文中涉及到了人类在太阳系的旅行。卢奇安自身的虚构性写作正是科幻小说的虚构性质。航海时代的到来，各种真假难辨的游记开始将世界本身变成可以无限打开的“奇观”，科幻小说真正成为一个现代文类。美国学者保罗·K·奥肯就在其著作中就分别将科幻小说的起源放在大革命之后和工业化初期，将有关未来想象的小说起源放在法国启蒙运动、美国独立战争、法国大革命期间。二十世纪后，经过大萧条和二战的美国进入科幻“黄金时代”，科幻电影以一种通俗化的情节、类型化的叙述，成为大众流行文化的先锋。
以上勾勒科幻的历史，像是为文学史提供了一个平行宇宙般的书写时空。这中间不能否认，西方有过威尔斯这样一手写狄更斯式写实小说，一手写科幻以及乌托邦想象作品的作家——晚近的女作家莱辛和阿特伍德也是如此，虽然她们写的已然是恶托邦科幻；而中国也有曾在青年时代热衷译介科幻、后来成为中国现代写实主义之父的鲁迅。但大体上，在过去二百年中，人们可以为科幻写一部并不包括经典作家（如奥斯丁、狄更斯、巴尔扎克、福楼拜）的平行历史。这是一种非主流的文学史书写。科幻作为一种类型，甚至可以独立在将所有其他类型视作总合的文学之外。
科幻是否是文学？是否有着高眉与低眉之分？宋明炜教授首先以Samuel Delaney的“Her world exploded”一句话为例，分析在文学和科幻小说意义的区别。对此，宋明炜教授表示，科幻作为一种方法，它超越了二元论。科幻小说是文学，其中科幻性与文学性并非二元对立，在科幻最初发生时候，雪莱、凡尔纳、威尔斯那里都不成问题，社会关怀与技术奇观融为一体。历史上科幻与世界文学主流的平行宇宙关系，是美国文化工业内部制造的类型区别，在中国也有其他原因造成科幻与主流文学界过去的隔绝，但在近几年变化中，科幻不仅更具文学性，文学也更具科幻性。以文学史的书写为例，正因为近年来学术界对以刘慈欣、韩松为代表的新一代中国科幻发生兴趣，导致《哈佛新编中国现代文学史》将科幻文学纳入其中，在此之前出版的《哈佛新编美国文学史》中也有多篇涉及科幻文学的章节。宋明炜教授表示，在文学领域，他甚至持有一种更大胆的观点。科幻小说作为中国文学最新的前锋，已经开始影响所谓的“纯文学”不仅有在香港和台湾的一些作家如骆以军主动借用科幻主题、科幻元素、科幻世界观来重新安排小说叙事，甚至在当代最重要的现实主义作家王安忆笔下，我们也会遇到一些具有科幻性的时刻，如《匿名》中作者时而拉开镜头、进入外太空视野来反观人间。这并不是说科幻已经成为主流，但这意味着叙事上更深层次的一些变化比文类区分更重要。
基于此，宋明炜教授认为，与维护科幻的“纯洁性”反过来维护“纯文学”相比，认识到世界、世界文学的呈现与生成方式都正在各个层面获得越来越强烈的“科幻性”更为重要。科幻从作为消遣读物、大众流行文化的边缘地位，在整个文化场域中转而成为各个领域的学者们的关注对象，甚至变成一些新型理论发生的基础(从技术美学到认知科学到文学理论到社会学、人类学、新的哲学学派等)，这是一个科幻脱离约定俗成的“类型”，变成一种更为普遍的认知、表现、生成世界的“方法”的过程。这一方面是因为许多新技术的出现，人类感知和沟通的方式从模拟转向虚拟，从线性逻辑转向空间化感知，从人本中心转向超越人类纪的非二项性思维，技术带来的变革也影响到承载着塑造自我与世界功能的讲故事的方法。另一方面，则源自作为文学最重要的“摹仿”传统，作为通向新奇宇审的科幻，很可能在“摹仿”和“新奇性”唤醒了文学的两个更早时期的精神，其一是神话，对这一点已经有很多学者讨论，如非常早期从形式主义和结构主义方法来研究科幻的罗伯特·斯科尔斯即断言科幻为一个宗教消失的时代提供新的神话，而最近如唐纳·哈拉维提出的地下世，人类与怪物在残破的世界上相处共生，正是替代人类中心主义和资本主义自我认知的一种新型神话体系。
四、科幻电影与新巴洛克
文艺复兴和古典主义、现实主义之间曾制造了第一次全球化文艺风格的巴洛克。科幻电影《侏罗纪公园》问世之后，就有批评者谓之为“巴洛克”，大概是贬义，指的是形象大于思想，过于变异的表现扰乱了影像秩序。宋明炜教授认为，巴洛克是一种奇观美学，一种对自身形式发生兴趣的元艺术、元文学，也是一种对改变的兴趣大于秩序的物理学和科学思维。巴洛克在科学上对应的是哥白尼革命，天体物理学失去了古典秩序，但还处在不能确定的时刻，还未在后来的牛顿物理世界重获整齐的秩序，伽利略观测到的四颗木星的卫星是难以安顿的“变化”，是宇宙的奇迹。
而此时此刻，我们可能也正处在一个新的巴洛克时代的起点，这个起点，除了信息技术、人工智能、各种新宇宙论、新物理学构筑的认知变化上，还更为具象地体现在许许多多的科幻奇观上。如完全没有秩序口言的三体世界（刘慈欣《三体》）、有与无之间处在永恒轮回的深渊状态的医院（韩松《医院》）、跨越了五百年的过去现在和未来对任何体制控制和秩序约束始终抵抗的自由共生的伦理精神（米契尔《云图》）。尤其是《云图》通过六个时代六个人物(包括后人类)的声音、以对文本自身高度自觉的六种文体，以及六次叙述上的中断和重新连接，在二十一世纪文学初期呈现出新巴洛克的瑰丽风采。德勒兹《折曲》中曾言，巴洛克没有本质，而是以无限方式出现的折曲，是意图将折曲这种操作功能推到无限的风格主义。这是何以巴洛克不是本质的问题，因为讲本质意味着表现与外观的变化不重要，重要的是在变化之下的不变物，但巴洛克没有这个不变物，它是借由各种操作制造出来的无限折曲。这些操作本身，这个风格主义就是巴洛克。巴洛克不只是操作，还是无法度量与爆棚的操作，只有将折曲的操作推到无限，巴洛克才会伴随无限出现。
互动环节：
021梁诗敏：宋教授好，近年来，中国的科幻影视开始起步，像有《流浪地球》《疯狂的外星人》等电影，甚至《三体》最近也被改编成电视剧，对于这种现象您有什么看法呢，还有对于这种宏大叙事的科幻小说如何进行影视改编呢？
宋明炜教授：个人认为，《流浪地球》《疯狂的外星人》都是很成功的改编，在原创性上有自己的想法，某种程度上是对刘慈欣原作的背叛。《流浪地球》选取了框架，而《疯狂的外星人》在内容上也是相差的。但是我是比较赞赏这样的作品改编。目前中国产业对于科幻电影非常重视，但是中国科幻电影产生的过程仍存在问题，目前有重复奇迹的倾向，而这是比较危险，如《三体》的成功是一个不可能的事情。所以在宏大叙事的科幻小说改编中，要有导演自身的世界观、看法等。
054张哲语：老师您好，前段时间厦门大学黄鸣奋教授提出中国新科幻电影要重视乡村，认为过去大部分科幻电影选择城市为背景，而乡村是一块极具潜力的领域，但还未发掘。请问您是怎么看待这个问题的，谢谢！
宋明炜教授：这个问题我很认同，我一直认为中国乡村是中国科幻电影很重要的一个地区，中国科幻电影不是在中国主流城市兴起的，而是在乡村、城乡结合地，三四线城市。中国科幻电影的基地也不是北京、上海，而是在成都、重庆，如刘慈欣、王晋康所在的地方都是极其偏远的地方。而他们的小说中也非常关注乡村，刘慈欣的小说中从来没有去描写主要的城市，或者城市的特征也不明显，韩松描写北京、上海也只是看不见的地下的地方。所以，乡村肯定是一个极具潜力的地方。前不久，我也曾与贾樟柯对话，建议贾樟柯导演与刘慈欣进行合作，我认为这肯定是中国电影的新高度。
